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银器往往在使用一段时间后被熔化,铸造成新的样式。旧式家具上标志设计的玳瑁镶嵌被拆卸,组装成新式样。原物上的漆板被撬下来,再次镶嵌在别的作品上。于是就出现了这种情况,18世纪早期的金银器皿少有幸存,它们不断被熔成金块银锭,遇到法国和其他国家开战的时候就作为货币来流通,一旦情势缓解立刻再造出绝不雷同于前的器物,然后再毁、再铸……在家具上,只要某个镶嵌是新奇的,就可能被连续拆卸又屡次安装。

路易十五的一个漆器马桶因为实在精美太甚,就被拆分下来,拆下来的漆板竟然又被镶嵌在路易十六在凡尔赛宫会客室里的办公桌和王后玛丽-安托瓦内特的写字台上。马桶摇身一变,站在了国王的办公桌上,这种物物更迭对于物种距离的跨越,实在令人不易接受。物品上凝结着的工匠劳动已经不能确保它的根本价值,为物而造物,而不是为人而造物的反向思维使18世纪的室内艺术品在成就自身荣耀的同时也否弃了自身的独立品格。

具体到它和人的关系上,就物和制造者的关系而言,不啻为产品异化劳动者的实例。从当时的物价水平和手工工人工资收入的比较中可以得知,一个花边女工是根本不可能买得起自己亲手织造的精美钸品的。这大概可以有助于理解,为什么到了1789年群情激昂的巴黎市民去凡尔赛宫示威时,那些制作帽子的女工会一马当先冲在前面。而且,很多贵重作品如银器、漆器和由珍贵木材制成的家具不仅是制作它们的工匠不敢奢望拥有的,甚至VI设计中的连原材料本身都来自雇主的供应。此处的雇主有时还包括中间商,当时他们有一个固定的称谓“服饰用品商”。这批人在法国历史上不容忽视,他们的名字不仅留在国家档案馆王室的家具库账本上,甚至在法国手工生产的制度沿革中也有他们的印痕。由于18世纪法国严格的行会规定,相当数量的工匠没有资格出售自己的产品,而是必须把产品卖给这些服饰用品商。

后者没有生产的技能,却有向“公众出售”的权利。其间的高低差价可想而知。当时不少艺术作品里都有这种职业的人物形象,大都以债主的面目出现,直到19世纪的《茶花女》中还是有服饰用品商给玛格丽特开出的高额账单,数目之巨让有真心而无财力的阿尔芒只能心碎离去。作为制造者和所有者中介的出售者就是这样刺激并且利用着后者对于物的占有欲。而物和它们的所有者的关系又怎么样呢?其实这也正如前文已经列举的实例那样,这些精美绝伦的室内艺术品在制作工艺和匠心独运方面达到了后世难以企及的离度,仿佛是积累起了一级级台阶,占有者们踏在台阶上越走越高,越看越兴奋,但是他们做梦也想不到,这些精致的阶梯最终通向的却是断头台。然而,物与人的关系到此并未休止,还有数不清的人属于受波及者之列。

18世纪以后法国的经济已然干疮百孔,增收赋税的主意也打到了装饰品的上面。当时的棉布,只要是带有花纹图案的就可能被课以重税,但是这些税务其实只有在平民消费时才必须交纳,享有特权的王公贵族却不受此限制。而且他们丝毫不肯削减消费的金额,最终使得整个国家可供再次分配的资财不断出现告急赤字。围攻巴土底狱的枪声和呼喊声难道不是早就隐藏在了那些精美绝伦的室内艺术品中吗?

数千年前,中国的比干奏谏商纣王不要使用象牙箸,因为用了一种华而不实的奢侈品,就有可能激发出新的占有欲:要配套的玉碗、金案,甚至兴建富丽宫殿,而所需资财只能从民众那里搜刮。可是最缺乏金钱的恰恰就是这些民众,“损不足奉有余”的做法有多么愚蠢而危险,在18世纪的法国室内艺术当中再次得到了明证。面对这种改变了历史的艺术,心情随着眼前精品的目不暇接而愈加沉重复杂。