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迪巴里夫人对于新风格标志设计作品当仁不让的大主顾身份也使她顺水推舟地成为了新古典主义的推进者,和她的前任蓬皮杜夫人一样,主导了一个时期的风格变化。但是,和蓬皮杜夫人不一样的是,迪巴里夫人在生前就已经失落了时尚先锋的冠冕,因为路易十五驾崩了。接下来的路易十六是法国大革命前的最后一个帝王,他不像曾祖路易十四那样汲汲于艺术和排场,也不像祖父路易十五那样热衷于建筑、织品等花样设计,他更像他的父亲,那位还没有来得及登上王位就撒手人寰的皇太子。史书上称这父子俩有一个共同的特点,就是对继承王位感到深重的恐惧。

他的父亲在身为皇储期间最喜爱的娱乐是和太子妃一起在挂了黑色窗帘的厅中燃起黄色的蜡烛,一边打牌一边兴高采烈地重复“我们就要死了”,每当谈到继位大事都会用同一句话开头:“万一不幸我登上王位的话……”他的祷告感动了上帝,1765年他先于父皇路易十五去世,两年之后他的妻子也随之而去,可是他的儿子,因为看到自己不可避免地要登基而吓得簌簌发抖的孩子却没有这么幸运了。

事实上,这位即将成为路易十六的王太子一直祈求自己的当政时间可以推迟,而当1774年他最终还是听到了让他心惊胆战的“国王万岁”欢呼声时,他感到“整个宇宙都要压在我身上了”,第一批拥来祝贺的人们没有看到一个志得意满的新国王,相反却看见他正跪着哭泣,而跪在他身旁的是新的法兰西王后玛丽·安托瓦内特。当时的帝国已是风雨飘摇,路易十六处心积虑地为这座即将顷颓的大厦涂灰抹泥,从他的日记中可以看到这位国王在日常花销上有多么小心节约,但是国库里的金币还是潮水一样涌出去了,这一次掌权的就是那个跪在哭泣的丈夫身边却在迫不及待地谋划着新的建筑装饰方案的玛丽·安托瓦内特。正如约翰·怀特海所总结的:直到路易十五辞世为止,他的情妇一直是VI设计的时尚与奢华的引导者。正如路易十六得到了王冠,这个角色却由玛丽·安托瓦内特接管一样。就在路易十六把节约开支作为当务之急而无心于建筑和装饰的同时,玛丽·安托瓦内特的浩大工程却开工了。

凡尔赛宫、小三角宫、枫丹白露、孔皮埃涅城堡、伦布耶特城堡、圣一克罗德城堡的重新修葺和内部装潢耗费了巨大的资金,即便是见识过蓬皮杜夫人和迪巴里夫人的奢华装饰的人也不由得惊叹玛丽·安托瓦内特的内廷具有“宝石般的华美精良”。这些工程如此靡费,以至于在路易十六人头落地之后还未完工。而这位王后一边质疑那些没有面包果腹的巴黎饥民为何不吃蛋糕,一边在出逃之前把大量“动产”和收藏委托给了多年来一直为她供货的服饰用品商人。出于皇室的尊严,她开出的手谕上写着让这位商人“修理并且制作相配的皮箱子”,但是她怎么也不会想到1789年10月10日和这些珍宝的匆匆一别竟然已成永诀。她酷爱鲜花、绸带和花布的装饰,不仅在绠物上,甚至在家具装饰和建筑装饰上也形成了新的风气,阿拉伯纹样开始走俏,伊特鲁立亚风格占据了主导地位,花结、花环、仿鲜花的瓷器花朵镶满了桌面和墙壁。她曾经下令里昂织工为她进行专门生产,但却没想到有朝一日在她会在囚禁中哭湿了手帕之后连一块干净的手帕都没得换,在接受审判时那些柔细华艳的丝绒绸缎也都灰飞烟灭了,最终在被推上断头台时只有一件“破长裙”穿在她身上。这位曾经使整个巴黎为之倾倒的美貌王后最终却被称作“一头凶猛的野兽”,被指控为“吞噬了大半个共和国”。

其实,正是她为之痴迷的那些金丝银线的花边、装潢富丽的闰阁、堂皇巍峨的宫殿联手扼杀了帝国标志设计的命运和她自己的青春。18世纪法国室内艺术的风格流变中有五个时期,其中的主导风格是三种:洛可可一新古典主义一伊特鲁立亚风格。蓬皮杜夫人的喜新厌旧催促着洛可可风格的发展和变形,迪巴里夫人改弦更张后出现了新古典主义,王后玛丽-安托瓦内特则以无以复加的装饰癖好一边促成了伊特鲁立亚风格的完善,一边终结了这个世纪的奢华和自己的生命。三种风格,三位女性,互相成就,也互相毁灭。如今再看到18世纪遗留下来的这些室内艺术时,在惊叹它们的完美相光辉时,总难抑制冰凉疹人的感觉。它们哪里是纯洁无瑕的艺术珍品,分明是隐形的刀剑炮火!它们以自己的华美改变了历史,而沉醉于它们光芒的那些人最终也都被这光芒窒息。

三从百合花王朝到三色共和国百合花”是法国大革命前王室的徽章纹样,“三色”指的是红、白、蓝,是国民公会建立之后选定的共和国旗帜颜色]1795年,在一场盛大的民众大会上,一个抽屉柜被当作抽奖彩头被浓墨重彩地推出:一个装饰着塞夫勒鲜花和阿拉伯图案瓷片的抽屉柜,配有镀铜的女像柱和其他装饰物,白色大理石桌面。这个抽屉柜起先为王室贵胄阿图瓦伯爵所有,但是在1792年被没收,大会从4月18日一直开到5月27日,可这个时间在法国历史上却被称作“播种月29日到牧月8日”历法的名称改变再显明不过地说明了时代的变迁,昔日豪华城堡中炫耀富贵的藏品竟然成为了民众大会上组织会员的彩头,表面上只是物的流转迁徙,其实却是历史行程和人物沉浮的剧变。物和人的命运奇特地交织在历史中,特别是在18世纪,在法国。

法国原本就是一个有着悠久的手工艺传统的国家,18世纪以后更有一批能工巧匠从意大剩、荷兰和比利时等国家迁入,促进了室内装饰的进一步勃兴。再加上18世纪初期欧洲重新较量国力,划定等级秩序,法国在亨利四世被刺之后由郁郁寡欢的路易十三继位,他的枢机大臣兼主教黎赛留在掌权后对内加强专制力度,对外加大殖民掠夺,在境内发展教育,建立邮政,扶植工商业,在境外则鼓励航海,支持海外竞争,第三次把法国建成了继13世纪腓力二世(腓力·奥古斯都)和16世纪亨利四世当政以后的欧洲强国。而法国第四次获得欧洲霸主地位则是在18世纪,在自诩“太阳王”、被后人尊称为“路易大帝”的路易十四统治时期里。这个时期的法国王权高度集中,战争中先后击败了西班牙和荷兰,荣耀可谓无上。由此也形成了18世纪室内艺术兴盛的温床。首先,国力昌盛提供了资财保障的前提;其次,王权专制维护特权阶级的既得利益,在不符合社会分配规律的情况下依1日可以无限满足小部分人的穷奢极欲;

再次,欧洲强国的文化身份和国民心理促进了装饰中的盛大和壮美,并且有意向周边国家炫耀和辐射,从其他国家的跟风摹仿和尊崇膜拜中再次确证自身的文明优越感乃至欧洲霸主的地位。18世纪法国室内艺术在外形上具有精致的做工,在构建整体时表现出繁缛的装饰趣味,而在材质、数墨和覆盖面上都饱含着奢华的气息。它在作为“物”时达到了华美与华贵的极致,创意、设计和手工都具有无以伦比的精巧细致,鉴赏家把“浑然天成”送给它作头衔似乎很合适。然而,它从根本上来说是人的产品,是处在社会生产关系中的交换物,因此包蕴在它的价值中的交换和使用成分就势必会在商业流通中影响到表面看起来和它毫不相关的物和人。在面对18世纪法国室内艺术的时候,需要同时具备三种理解维度:艺术欣赏、社会思考和哲理批判。在判明艺术的特征与价值之后,必须将那些炫目的流光溢彩还原到物与人的关系上,最终得出有关历史的认识。在这一组物与人的关系中,以物为中心分明联系着制造者、出售者、所有者和波及者。此四项虽然各有指向,彼此之间联系发生的形式并不相同,但是结果却很相似,都是物压倒了人的存在,物挤占了人的位置,物异化了人的本质,最终是物改变了人的历史。